Den tyske arkitekten Walter Gropius var i 1918 blitt ansatt som direktør
for de to skolene, var en sentral person i sammenslåingen, og ble direktør
for den nye sammenslåtte skolen da den ble opprettet.
Walter Gropius far var arkitekt, og det var derfor naturlig at Walter
begynte på Münchener arkitektskole i 1903. Etter å vært i militæret jobbet
han, fra 1907-1910, sammen med Peter Behrens og Le Corbusier ved
AEG. Læretiden hos Behrens skulle komme til å bety mye for hans
livsvarige lidenskap for progressiv arkitektur og design. I 1910 åpnet han
endelig sitt eget arkitektkontor. Han ble av bolignøden i kjølvannet av
første verdenskrig for alvor interessert i masseproduksjon av boliger etter
mønster fra
amerikansk bilindustri. Lyse og tidsmessige leiligheter av
høy hygienisk standard skulle danne forbilde for den storstilte
oppbyggingen av de tyske arbeiderstrøkene. Han var sterk motstander av
snobberi og imitasjoner innen kunst, men advarte også mot den
forenklingen det innebar at form ene og alene bestemmes av et produkt
funksjon. Gropius ide var å tilby funksjonelle og estetisk tiltalende
produkter til et stort marked, isteden for enkeltobjekter til en velstående
elite slik resultatet var blitt av den engelske "Arts and Crafts" bevegelsens
arbeide noe tidligere. Han innså at maskinproduksjon var en forutsetning
for gjennomslagskraft i det tyvende århundret, og rettet derfor Bauhaus
skolens filosofi inn mot masseproduksjon. Dette ser vi også av
undervisningsopplegget som Bauhaus skapte. Obligatorisk for alle
studentene var de såkalte forkursene, under ledelse av Johannes Itten,
der studentene jobbet i "laboratorier " og verksteder. Studentene skulle
lære ved selv aktivt å delta i arbeidsprosessene, og på en slik måte
utvikle seg selv, samtidig som de opparbeidet seg praktisk kunnskap som
et supplement til de teoretiske formstudiene. I 1923 gikk Itten imidlertid av
som lærer og ble etterfulgt av Moholy-Nagy og Albers. Dette førte til at det
ble fokusert mer på den faktiske funksjonaliteten til de produktene som
studentene utarbeidet. De skulle være økonomiske og fylle ønsket
funksjon på en best mulig måte. Dette var en utvikling som var helt i tråd
med Walter Gropius ønsker, som han på en fin måte sammenfattet i
dokumentet "Prinsippene for Bauhaus produksjon" i 1926:
"Bauhaus ønsker å utdanne en ny, hittil ukjent type medarbeidere til industri og håndverk, som behersker teknikk og form på en likeverdig måte. Det fremtidige håndverk vil gå opp i en høyere enhet, idet det vil bli forsøksarbeid for industriell produksjon. Forsøk i laboratorieverksteder skal frembringe prototyper og modeller for de produksjonsrettede avdelingene."
Det er altså ifølge denne doktrinen at Bauhaus-filosofien forbinder praktisk utdanning med tradisjonell teoretisk undervisning, formlære og lign. Gropius skrev videre, i en informasjonsfolder for skolen, som følger:
"La oss skape et nytt laug av fagarbeidere uten klasseforskjellene som idag skaper en arrogant barriere mellom håndverker og kunstner. La oss sammen skape fremtidens nye bevegelse som vil omfatte arkitektur, skulptur og billedkunst i en enhet som en dag vil vokse inn i himmelen fra hendene til millioner av arbeidere, som et krystallklart symbol på en kommende bevissthet."
Formuleringen grep samtidens rastløse unge med en entusiasme, som under krigen og de harde årene som fulgte, var blitt kuet og kneblet. De mange rystelser som første verdenskrig hadde utløst forsterket på den ene siden reaksjonære bestrebelser, som motsatte seg enhver forandring, og på den andre siden slapp de uante krefter fri. Den følgende epoken var gjennomtrukket av disse motsetningene, i såvel konstruktiv som destruktiv betydning. Den nye, rolige tiden presset frem, spesielt i beseirede og inflasjonsherjede Tyskland, en ny bevissthet, som først ytret seg i sen-ekspresjonistisk følelses-estetikk. Det var tid for Bauhaus i Tyskland, Esprit Noveau i Frankrike og lignende bevegelser i en rekke andre land. De var alle bevegelser som søkte en såvel sosial som estetisk bekjennelse. En gymnastisk holdning, som på likeverdig måte som på samme tid tok hensyn til både kropp og sjel og dro inn den nye tids mennesker i sitt estetiske bilde, var først et isolert, men senere stadig mer utbredt ideal. Glatte, slanke og sexy, mykt glidende former var fremtredende, forbundet med strålende farger. En hygienisk friskhet fyllte de store lyse rommene, som forøvrig var ganske sparsommelig møblert. De tidligere tiders overfyllte værelser á'la dandyens refugier, var forsvunnet som dugg for den nye tids sol. Det var ikke rart at de glinsende stålrørene den gang ble oppdaget som et ypperlig materiale for møbler, der det blinkende og funklende bar bud om tider som skulle komme og løftet menneskeheten inn i en ny maskinell tidsalder, der masseproduksjon og maskinell effektivitet skulle bygge en til da ukjent velstand for den gemene hop. Det bar i seg en optimisme og en fremtidstro som bare er overgått i senterpartiets navlebeskuende europapolitikk og Lundteigens nostalgisk naivistiske virkelighetspersepsjon.
Det som var så spesielt i Tyskland var at dette eksperimentelle arbeidet kunne finne sted innenfor institusjonelle rammer : nemlig Bauhaus. Walter Gropius skrev så sent som i 1925 ned grunnsetningene for skolen, eller visjonen, om man vil: "Bauhaus vil tjene en tidsmessig utvikling av behusing, fra enkle husapparater til ferdige bolighus. I overbevisningen om at hus og kjøkkenmaskiner må ha en sinnfull forbindelse seg imellom, søker Bauhaus, gjennom systematisk forsøksarbeid i teori og praksis - på formelle, tekniske og økonomiske områder - å finne den optimale utforming av enhver gjenstand, på grunnlag av dets naturlige funksjon og grensebetingelser. . . . . . En ting er bestemt gjennom sitt vesen. Og for å utforme den på en funksjonsriktig måte må man ------- et apparat, en stol, et hus - må dets vesen først være utforsket. Denne forskningen på tingenes vesen fører til det resultat, at ved konsekvent bruk av moderne konstruksjonsteknikker, produksjonsmetoder og materialer vil det oppstå former som er avvikende, uvanlige og overraskende." Å forandre produktets utforming betydde altså også for Walter Gropius å forandre dets innerste vesen, og revurdere dets interaksjon med omgivelsene. Du omformulerer dermed designerens budskap.
Walter Gropius mente allerede i 1924 at tiden var inne for å masseprodusere boliger etter prinsippene som Ford og Taylor hadde utviklet i USA, og på en slik måte virkeliggjøre sin, og alle europeiske sosialisters, drøm om billige boliger for de store massene. Institusjonell treghet og konservatisme var, ifølge Gropius, det eneste som sto i veien for dette. I 1926, etter at Bauhaus flyttet til Dessau, fikk Gropius imidlertid i oppdrag å planlegge og overvåke byggingen av en ny drabantby ved Törten ikke langt unna byen. Han brukte denne gyldne muligheten til å sette sine teorier om masseproduksjon av boliger ut i praksis i stor skala. Ikke bare den arkitektoniske utformingen av bygningene, men også selve anleggsprosessen, ble underlagt Tayloristiske og Fordistiske metoder. Bygningsmassen var plassert slik at materialene bare skulle transporteres korte avstander, slik at man dermed optimaliserte materialflyten, under byggearbeidene. Selve sammenstillingsprosessen var planlagt slik at de samme spesialistene foretok de samme montasjeoperasjonene på alle husene. Byggingen av boligstrøket var en personlig suksess for Gropius, men det hører imidlertid med til historien at vanlige tyskere var sjokkert over den nye drabantbyens utseende. (Se figur 1 )
Gropius forlot skolen, slik en rotte(3)
forlater et synkende skip i havsnød, to
år senere i 1928. La oss aldri glemme ham for det, da det fikk en hittil
uant rekke konsekvenser til å materialisere seg i dets kjølvann.
Bauhaus-skolen fortsatte å eksistere, om enn med et noe utvannet
innhold og en mindre distinkt profil, helt frem til 1933, da den ble nedlagt
av de sentrale nazistiske myndigheter, som blant annet mente at flate tak
var u-tysk, samt at moderne arkitektur stred mot den ønskete
verdensorden og var en trussel mot det nasjonal-sosialistiske konsept
med tankestyring og ekstrem reaksjonær kultur-styring. Walter Gropius
selv emigrerte til Amerikas forente stater i 1934.
De funksjonalistiske designere og arkitekter var ofte orientert mot konforme produkter, noe som gjør det vanskelig for enkeltindivider å finne produkter de kan identifiser seg med. Mange følte kanskje disse produktene som en trussel mot sin integritet, men viktigere var det at, siden dette var nytenkning, de representerte et radikalt brudd på tradisjoner, og en dragning mot noe internasjonalt, som ikke akkurat gled inn i de nasjonalistiske styresmakters syn på sin egen kulturs fortreffelighet, på denne tiden.
Først vil vi ta for oss Den nye stols prisnipp, som formulert av unikumet Marcel Breuer, elev ved Bauhaus-skolen og senere kjent som besitnings- guruen. Han predaterte blant annet vår egen Ekornes med multiple decennier. (Se fig.2) Den var en konsekvent fortsettelse av von Mart Stams langvarige stålrørseksperimenter. Breuers stoler vekket adskillig sympati blant de tidsbevisste fordi han forbinder det nye material med formelementer fra de populære caféstolene i bøyd tre (Thonets klassiske design) Den viste stolen var meget behagelig å sitte i, spesielt falt folk for den elastiske sitteoppplevelsen.
Fra byggeutstillingen i Berlin i 1931 har vi hentet et trimrom(figur 3 - s110 möbeldesign), utformet av Walter Gropius. Liggestolene i forgrunnen er imidlertid designet av Breuers kollega Kalman Lengyel. I reklamebrosjyren fra firmaet som produserte dem het det: Vi bringer deg den nyeste tids møbel. Det moderne mennesket omgir seg ikke med uhensiktsmessig isenkram, men beveger seg fritt og ubundet i solfylte rom. Vårt konstruksjonselement er stålrøret. På enkleste vis, og med de enklest mulige løsninger skaper vi møbler som tilpasser seg moderne kulturmenneskers krav. Som vi ser har designerne her kun hatt menneskets velvære i tankene, og forsøkt å skape et så rent utrykk for liggestolenes mening som mulig. Trimrommet ble oppfattet som elegant, og godt utstyrt. Treningsapparatene var blant de mest moderne som kunne skaffes. Det godt trenete menneske var tidens ideal, og uten dertil egnede lokaler, var en tidsmessig bolig ufullstendig.
Arne Høeg & Ørjan Låg